Escrito por Susan Isabel Stein
Traducido por Melissa Méndez Orantes
Arnold Hauser, al
escribir Los orígenes de la comedia de
enredos, escribió que: "Cuando un público desea o está dispuesto a ver, las características de las clases sociales se enfatizarán siempre en el retrato humano y esto es una señal certera de que la sociedad ha cobrado conciencia sobre las
clases”.
Las cuatro
comedias de enredos españolas del siglo XIX en América que incluye este estudio
son:
·
Las Convulsiones (Colombia, 1828) de Luis Vargas Tejeda
·
Frutos de la Educación (Perú, 1829) de Felipe Pardo y Aliaga
·
A ninguna de las Tres (México, 1839?) de Fernando Calderón
·
Ña Catita
(Perú, 1856) de Manuel Ascensio Segura
Estas obras tematizan la conciencia de clases, específicamente
en términos de identidad de género y de los correspondientes códigos del buen comportamiento
social. De hecho, estas comedias dan relieve a algunas de las más profundas e
íntimas conexiones entre la identidad de género y la conciencia de clases, estas
conexiones legitiman la distribución y/o balance del poder entre los hombres y las
mujeres.
El realismo
social en estas obras es una característica del teatro español emergente costumbrista
en América, cuyo principal propósito fue proyectar un fuerte sentido de la
cultura nacional y de la identidad de clase media. En el teatro hispanoamericano,
Agustín del Saz traza el desarrollo del teatro nacional español en América a lo
largo del siglo XIX basándose en la imitación y en la transformación de modelos
europeos.
Mientras que
obras de teatro en España y Francia se mantuvieron con gran popularidad a lo
largo de todo el siglo, el teatro español en América fue transformándose
constantemente en un "teatro criollo de la burguesía de clase media”,
siendo el portavoz aspiracional de la burguesía política, económica, y social.
La obra de
Leandro Fernández de Moratín ofrece el más obvio paradigma sobre los temas
domésticos y de matrimonio en estas comedias. La visión de Moratín sobre el uso
exclusivo de la comedia para la burguesía, marcó un proceso de auto-examen y de
corrección moral, que posteriormente inspiraría a cada español en América:
Se
deben encontrar en la clase media de la sociedad, los argumentos [y] los
personajes
. . . Debe, pues, ceñirse la buena comedia a presentar
aquellos
frecuentes extravíos que nacen del abuso de la
autoridad
doméstica y de las falsas máximas que la dirigen…
capaces
de turbar la armonía, la decencia, el placer social…
Mientras que obras
románticas del mismo período histórico, exótico, europeo y del siglo de oro,
alejaban literalmente al espectador de su entorno social contemporáneo; en las
comedias de enredos como La sala
decentemente amueblada, podemos identificar a los hogares de clase media
como los núcleos de la decencia, la vena moral del organismo social.
¿Qué es lo que
define en esencia a la moral burguesa y a los valores domésticos que estas
obras representan?
Principalmente,
los reinos masculinos y femeninos deben ser identificados como dos esferas de actividad
separadas. Como describe Mark Poster en la Teoría
crítica de la familia, para la burguesía europea del siglo XIX, el mundo de
los negocios y del comercio estaba constituidos por el reino masculino;
mientras que el santuario interior y sagrado de la casa estaba designado
principalmente para el dominio femenino, con "las mujeres burguesas...
confinadas [allí] como nunca antes lo estuvieron". Esta descripción capta
muy bien las aspiraciones y valores de la burguesía española en América descritas
en estas cuatro comedias.
Afiches afirman
que durante el siglo XIX, la femineidad era apropiada o bien vista tan sólo con
el fin de "promover los intereses de la nueva clase dominante"; por
lo que, tanto para hombres como mujeres, la feminidad tenía que abrazar y
aceptar un conjunto de valores sociales y de comportamientos orientados a
fomentar la estabilidad de la clase social. En estas comedias, la apropiación y
transformación literaria del ideal femenino, lejos de crear prototipos
románticos, apasionados y sensuales, era decisivo respecto a determinar la
respetabilidad de la clase media. La comedia doméstica se esfuerza por poner a
la mujer en su debido lugar, dentro del hogar, manteniéndola ahí, cumpliendo
con su deber de forma placentera, como en las palabras de este personaje: "Las
dulces obligaciones/ de su estado y de su sexo" (Calderón).
Con el fin de
justificar el confinamiento de las mujeres de clase media como un bien
necesario para el progreso social, la virtud femenina radicaba en la mesura,
esto constituía su verdadero valor, su activo más preciado y frágil, un activo
que ambos sexos debían proteger de las amenazas internas y externas. Las
amenazas externas hacia la virtud femenina son fáciles de identificar en estas
comedias, es la voluntad propia la que define la amenaza interna que cada mujer
joven posee y que le proporciona la clave para nuestra comprensión en la
construcción específica de la identidad de género que se consagra en las obras
de teatro. Aquí reside la contradicción implícita del concepto que tiene la
clase media sobre la feminidad: la idealización y la exaltación de la virtud
femenina coexiste con el temor subyacente de las pasiones-intelectuales
femeninas, así como en su
sexualidad insaciable y destructiva; por
lo que estas mujeres deben ser salvadas de ellas mismas por sus padres y
maridos.
Percibimos que las
tensiones de esta contradicción estaban dentro de las comedias de enredos, en donde
la adecuada feminidad de la clase media actuaba como un tropo que significa la
trampa de la inviolable interioridad, tanto del cuerpo como del hogar. Estas
comedias insinúan que cuando los mecanismos de la autoridad paterna sobre las esposas
e hijas no funcionan correctamente, las fuerzas incontrolables de la feminidad
generan un caos doméstico (interno).
Fuentes
históricas confirman que la clase media en Latinoamérica concebía el matrimonio
como una institución que consolidaba y actualizaba los ideales más altos de la
iglesia y el estado.
“Dado
que la familia en América Latina era considerada como el pilar
de la
sociedad, no es de extrañar que el cuidado y preservación del
matrimonio
y de la familia fuera una de las principales preocupaciones del estado
y de
la iglesia. Mientras que el estado proporcionaba una base jurídica para la
familia…
la Iglesia velaba por los aspectos morales del matrimonio,
la
familia, y de las mujeres. En el caso de estas últimas, su
"predestinación"
hacia el matrimonio y la esfera doméstica, eran sancionadas
por
la iglesia…” (Kuznesof y Oppenheimer).
En su amplio estudio
"Sexo y matrimonio en la sociedad tradicional", Ricardo Rodríguez
Molas describe el noviazgo en la clase media del siglo XIX como "una suerte
de endogamia económica":
La
Elección de la pareja, el cortejo, imponía nuevos estilos en las
relaciones
de los sexos. Pero no nos engañemos, se trata de una
elección
determinada siempre por la propiedad, ejercida en un ámbito
en
donde los padres. . . controlaban a los jóvenes. Era una
ilusión
de libertad.
Rodríguez Molas
concluye que a pesar de la atenuación de la autoridad paterna en el hogar
durante el siglo XIX, dentro de la clase media: "Siguiendo en líneas
generales el modelo europeo, la mujer quedaba reducida... a una condición de
inferioridad que no difiere de la anterior". En general, las mujeres de
clase media que deseaban una educación o la libertad de poder elegir a sus
propios maridos, o las que expresaban deseos contrarios a los de su padres, les
quedaban cortos aquellos ideales y no estaban a la altura de los estándares
establecidos para las hijas y las esposas.
En 1978, José
Juan Arrom concluyó su trabajo titulado Cambiantes
imágenes de la mujer en el teatro de la América virreinal, con una descripción
optimista de la cada vez más emancipada mujer española en América plasmada en
las representaciones dramáticas del siglo XIX:
Con
el transcurso de los años se observa una creciente aceptación
de
algunos de los derechos femeninos: el derecho a la educación,
el
derecho a elegir libremente a su compañero, el derecho a no ser
siempre
la culpada de las desventuras matrimoniales.
El comentario de
Arrom está en consonancia con la documentación histórica que confirma que
cualquier tipo de progreso social que las mujeres hayan podido disfrutar durante
el siglo XIX, fue por lo general mediante una larga y restringida esfera doméstica
y matrimonial. Sin embargo, el autor sugiere una apertura de opciones y
perspectivas sobre las mujeres en contraste con los motivos de clausura y
culpabilidad femenina descubiertos en estas comedias domésticas.
De hecho, estas
comedias refuerzan lo que Fredric Jameson define como una fantasía
protonarrativa o fantasía de clase (un concepto al que volveremos más adelante)
que representa los peligros de la educación liberal femenina, la absoluta
necesidad de orientación paterna en la elección de un marido, y las crisis domésticas
inducidas principalmente por artimañas femeninas. Estrategias de contención de
lo femenino definen en esencia las tendencias domésticas de la clase media.
Primero y ante
todo, la sexualidad femenina debe ser reprimida a fondo; la pasión no es un
atributo deseable en una joven aspirante al matrimonio. La pasión femenina es
sinónimo de Convulsiones, el título
del soneto de Luis Vargas Tejada. Las
convulsiones de Crispina se producen cada
vez que ella no consigue lo que quiere a su manera; funcionan como una metáfora
sexual que la caracterizan como una chica que da rienda suelta a todos sus
impulsos físicos. Ella va hacia adelante y coquetea descaradamente, como le
informa a su pretendiente: "Su usted sabe de pasiones / mi amor calcule
por mis convulsiones”.
Su padre don
Gualberto se queja de su hija, puesto que está perdiendo dinero y paciencia a
causa de sus convulsiones. Sin embargo, él sigue complaciendo todos sus caprichos
hasta que finalmente se da cuenta de que el pretendiente, disfrazado de médico,
está teniendo citas con Crispina bajo su propio techo. Don Gualberto les da una
paliza a ambos al final de la obra, y le dice a Crispina que el problema ha
sido su pereza: "Usted, doña Crispina, en adelante / no me ha de estar ociosa
ni un instante". La aguja y el dedal curarán sus convulsiones. Finalmente
descubrimos que don Gualberto ha sido negligente en el desempeño de sus deberes
paternales, ya que estos incluyen golpear a su hija para hacerla entrar en
razón: si dedal y aguja tampoco bastan / para librar mi casa de este azote, /
le darán convulsiones al garrote". Finalmente Crispina pide perdón, y en el
discurso de clausura de la obra, Don Gualberto censura la superficialidad de
las mujeres: "¡Pobres mujeres! de exterior se pagan / y las sólidas
prendas nunca indagan".
En la obra de Felipe
Pardo y Aliaga: Frutos de la Educación,
se hace una crítica conservadora de las costumbres peruanas y de etiqueta. También
de manera similar, se habla de la falta de restricción corporal de una mujer
joven, hecho que convence a su pretendiente de que ella sería inadecuada como
esposa. El pretendiente inglés quien es muy estimable, don Eduardo, debe
renegar de su compromiso con Pepita cuando descubre que ella ha bailado la
zamacueca, un baile africano local. Después de ver a Pepita realizar la danza,
don Eduardo declara que ella no posee los atributos que él busca en una mujer,
que el tío de Pepita Manuel ha resumido como "Las sagradas / Obligaciones
de Esposa / De Madre y de ama de casa". La madre de la niña se ofende por
las críticas de su hermano hacia la cultura peruana. El hecho de que él haya
regresado de Europa con una serie de valores diferentes, no le dan derecho a condenar
las costumbres locales que dan entretenimiento a todos y que no lastiman a
nadie. El hermano de "Juana" condena:
[Agradan]
muchas cosas,
que,
sin embargo, son malas;
y
hay muchas habilidades,
que
a un marido no hacen gracia…
porque
con decencia no hay
“zamacueca”
bien bailada.
Las obras Las Convulsiones y los Frutos de la Educación, confirmar la
noción de que los hombres respetables de clase media estaban ofendidos por las
exhibiciones o muestras de sensualidad y
por la falta de modestia femenina y la inhibición: la pasión no tiene cabida
entre los deberes domésticos sagrados de una mujer. En Frutos de la Educación, la sensualidad expresada a través de la
danza puede ser admisible para las clases bajas y las razas mezcladas, pero para
Don Eduardo es una clara muestra de que son:
Cosas,
que aunque no me atrevo
A
llamar irregulares,
Un
carácter muy diverso
Indican,
por mi desgracia,
Del
que en mi esposa deseo.
Don Eduardo
expresa la "ideología del desapasionamiento" que caracteriza al ideal
femenino. La amenaza a la "virtud de la clase media y a la seguridad
doméstica" es removida tan sólo cuando "la modestia y el recato toman
un lugar central entre las virtudes femeninas consagradas" Por lo tanto,
Pepita pierde a su quisquilloso pretendiente inglés y a sus diez mil pesos;
mientras que Crispina se ha permitido a sí misma ser engañada por un seductor
bueno para nada cuyas intenciones son menos que honorables, ya que además
detesta el trabajo: su opinión de la clase media trabajadora se resume en lo
siguiente cuando pregunta:
¿Podrá
acaso sufrir el más paciente
una
vida tan triste y tan mezquina
como
es la de un empleado de oficina?
Los protagonistas
masculinos de estas comedias encarnan el ideal masculino expresado a través de
los atributos burgueses de riqueza, laboriosidad, puritanismo (mojigatería) y piedad; mientras
que los villanos son todos lujuriosos, indolentes y derrochadores. Por lo tanto
encontramos implícito en esta economía libidinal de la clase media, el sentido
de la pasión como acto libertino en el hombre, debido a que es impropio en una
mujer.
La política de
la educación femenina está en juego en la obra de Fernando Calderón A ninguna de las tres. Según Frank
Dauster y Francisco Monterde, esta comedia satiriza la deficiente educación que
recibían las mujeres; sin embargo en su análisis final, al menos en lo que se
refiere a una de las hijas, el lector debe cuestionar a ambos críticos y a la
definición de la obra en cuanto a educación deficiente. Las tres hijas son ridiculizadas
por llevar sus intereses literarios a extremos absurdos, y la comedia sugiere
claramente que toda la educación femenina que no pertenezca a las labores del
hogar debe ser cuidadosamente supervisada y restringida.
Cada una de las
tres hijas tiene una inclinación literaria diferente: María no lee otra cosa que
no sean revistas de moda, Leonor es adicta a las novelas románticas, mientras
que Clara estudia ciencias políticas, periodismo, y los clásicos en latín.
Leonor es la opción más obvia como esposa para Don Juan, el hijo de un buen
amigo del padre de las niñas, pero su sensibilidad romántica es tan
extravagante que prefiere sus libros a la vida real, profesando que el
personaje de Werther de Goethe es su hombre ideal.
Clara es la
única hija que en realidad tiene algo sensato que decir, sin embargo, Francisco
Monterde, en su introducción a la obra de teatro, interpreta sus intereses
intelectuales y feministas como una erudición femenina falsa. Quizás Clara cita
a Ovidio en latín con demasiada frecuencia, pero también revela un interés
activo y genuino en los temas políticos actuales. Incluso podríamos concluir
que su ferviente patriotismo la calificaría para que ella fuera la protagonista,
ya que la obra exalta muy claramente el nacionalismo mexicano y se burla de la
manía de imitar a Europa. Sin embargo no lo hace; Don Carlos, el amigo del
pretendiente, anima a Clara para expresar sus opiniones con el fin de que se burlen
de ella a sus espaldas.
Clara cree que
las mujeres poseen las mismas capacidades intelectuales y morales que los
hombres:
Yo
no sé por qué injusticia
se
ha quitado a nuestro sexo
un
derecho tan sagrado
como
legislar. Yo creo
que
lo hiciéramos mejor
que
muchos hombres; y luego
no
encuentro razón alguna
para
no tener empleos
en
otros ramos.
Naturalmente,
tal creencia fue rechazada durante el siglo XIX por todos, excepto por las
feministas más radicales. Don Antonio, un amigo del padre de las niñas,
desaprueba fuertemente la forma en que don Timoteo ha permitido que sus
hijas sigan sus propias inclinaciones.
Las mujeres jóvenes deben estudiar música, pintura y danza, siempre a condición
de que eviten excesos. Cuando Don Juan decide que él no puede elegir una esposa
de entre las tres hijas, Don Antonio explica:
Un
hombre de juicio recto,
elegirá
por esposa
una
mujer que cumpliendo
su
deber, cuide su casa,
. .
. que si dedica
a la
lectura algún tiempo,
no
quiera pasar por sabia . . .
La
compostura, el aseo,
usar
sin afectación,
y
vivir siempre cumpliendo
las
dulces obligaciones
de
su estado y de su sexo .. .
he
aquí .. . las virtudes de una esposa.
Los logros
intelectuales junto con la espontaneidad física, se desvanecen ante el deber
ser femenino y lo que supone una conducta aceptable. Tanto Monterde como
Dauster fallan al no reconocen ninguna distinción entre la sensibilidad
romántica caricaturesca expresada en las lágrimas y los suspiros de Leonor y el
contenido legítimo de los discursos de Clara que hacen valer su defensa por la
igualdad de los derechos de género. Evidentemente, la intención de Calderón es
satirizar las opiniones y las aspiraciones de Clara para hacerla parecer tan absurda
como Leonor, si no es que más. ¿Pero el lector del siglo XXI sigue percibiendo
a Clara como una figura tan indiscutiblemente ridícula?
Don Antonio
representa la voz de la razón en esta comedia, que denuncia la pedantería de
Clara como "educación falsa", y Dauster y Monterde no desafían este
juicio. Yo diría que, muy a su pesar, Calderón ha dotado a Clara con cualidades
admirables; ha creado el retrato de una ferviente nacionalista que insiste en
que todos los buenos ciudadanos deben leer el periódico día con día y deben
estar al tanto de lo que está haciendo el gobierno. El mensaje inequívoco de la
comedia es, que sin embargo, Clara no califica para ser una buena esposa.
La comedia de
Manuel Ascensio Segura, Ña Catita,
representa un matrimonio a punto de desintegrarse debido a que los padres se
pelean constantemente sobre la elección de un marido para su hija. La elección
de Doña Rufina es Don Alejo, un hombre de mediana edad, que está a la moda y
que tiene la manía de hablar cuatro idiomas al mismo tiempo; por lo que le pide
consejo a una anciana beata: Ña Catita, ya que quiere dejar a su esposo y obligar
a su hija Juliana a que se case con Don Alejo. Sin embargo Juliana decide
desobedecer a su madre y fugarse con Manuel, el hombre al que ama y quien es la
opción de su padre.
Don Jesús
describe a su esposa y a su parentela bajo términos demoníacos:
¡Qué
mujer! ¡Si es una víbora!
. .
. ¡Qué carácter tan satánico!
Así
son todas, idénticas,
. .
. Esto es un infierno diario.
Doña Rufina
replica infiriendo que su marido pasa por alto el hecho de que Manuel simplemente
quiere seducir a su hija: "El diablo mete la cola / Cuando Uno Menos lo
espera".
Esta metáfora
final y diabólica claramente hace alusión a una violación interna, tanto de su
hija como del hogar. En el mismo sentido Ña Catita representa una fuerza
externa que intenta penetrar la santidad de la esfera familiar, fomentando el
distanciamiento entre marido y mujer y facilitando el que Julia sea seducida
por Don Alejo, quien no tiene ninguna intención de casarse porque ya lo está,
cuando un amigo de la familia expone esto a Don Alejo, Don Jesús condena a Ña
Catita por ser:
Una
vieja endemoniada,
que,
con capa de virtud,
nos
ha hecho aquí una ensalada
de
la casa y la salud.
De
ésas... que hay en Lima,
a
millares,
que
se tragarán los pilares
de
la casa de más cima.
Y concluye:
"Desde hoy… / he de adoptar otro plan" para proteger su reputación y
controlar a su esposa e hija. Doña Rufina se declara debidamente castigada al
final de la obra y promete siempre a ceder a la voluntad de su marido en todos
los asuntos: "Siempre sumisa a tu lado / haré que todos me vean”.
En El Inconsciente Político, Fredric
Jameson sostiene que el discurso de clase se organiza en torno a unidades
mínimas o ideologemas. Un ideologema es identificable ya sea como un
"sistema conceptual y de creencias, un valor abstracto, o como una
protonarrativa: una especie de novedosa fantasía de clases que trata sobre… la
oposición de clases”.
La literatura
transforma las materias primas o creencias abstractas y los valores de un
sistema ideológico en las expectativas y normas de comportamiento culturales
legitimados y transmisibles. Legitimación implica necesariamente la presencia,
aunque sea suprimida, de un discurso antagónico; el texto literario se
convierte en el sitio de "una confrontación esencialmente polémica y
estratégicamente ideológica entre las clases antagónicas y sus demandas y
posiciones (en la escala social) irreconciliables". Naturalmente, el
discurso antagónico es consignado como una ilustración de valores negativos y
peligrosos.
Por definición,
los monumentos culturales y las obras maestras que han sobrevivido, tienden necesariamente a perpetuar una sola voz en
esta clase de diálogo: la voz de una clase hegemónica. Propiamente no pueden
ser asignados a su lugar relacional dentro de un sistema dialógico sin la
restauración de una voz a la que inicialmente se hayan opuesto, una voz que en
su mayor parte ha sido sofocada y reducida al silencio...
Si aceptamos la
idea de que en la sociedad patriarcal las mujeres constituyen una clase
antagónica, las organizaciones sociales adoptadas por la burguesía española en
América del siglo XIX simplemente representarían más variaciones culturales de
esas mismas "formas de alienación, específicamente las del modo más
antiguo de producción en la historia humana, con su respectiva división del
trabajo entre hombres y mujeres" (Jameson). Hemos visto que el ideologema
esencial o la fantasía de clases en estas comedias, representa a las mujeres
que no tienen restricciones como una amenaza a la estabilidad social y al
progreso. Un componente muy importante de este ideologema se basa en la
insistencia de que las mujeres son incapaces de tomar decisiones correctas
acerca de sus hijas o de su propio bienestar. Esta fantasía de clase, legitima
las prácticas sociales basadas en la noción implícita de que las mujeres pueden
socavar todo el orden social si no se mantienen bajo el control de los esposos
y los padres.
Sin embargo, el
discurso antagónico de la clase de oposición no ha sido completamente
silenciado o sofocado en estas obras. A pesar de sí mismos, los autores de
estas obras tienen, hasta cierto punto, representados a ambos lados de la
"confrontación estratégica ideológica"
(Jameson) que tiene lugar dentro de la clase media. Las "estrategias
esencialmente polémicas y subversivas" (Jameson) En una oposición al
ideologema, se afirma la feminidad en el cuerpo expresivo y en la mente
expresiva de la mujer; en el caso de la danza Pepita y en el caso del
pensamiento nacionalista de Clara. El peso del pecado, sin embargo, les hace
perder la apuesta. Estas mujeres deben estar avergonzadas, mostrando el error
de sus caminos, y enseñando a otras a comportarse correctamente. Sus acciones y
opiniones deben ser proscritas oficialmente, es decir, censuradas y silenciadas
tanto en la escritura como en el
escenario.
Jameson sostiene
que un discurso de clase refleja en última instancia, la mayor unidad del
sistema social. Las mujeres de clase media en estas comedias son mercancías ya
sean buenas o malas, y por lo tanto están implicadas en el sistema económico
más amplio de intercambio, donde los pretendientes buscan evitar
emprendimientos riesgosos e inversiones insensatas. Las fuerzas incontrolables
de la feminidad de las que hablé al principio de este ensayo significan, por
encima de todo, la extravagancia y el exceso, la antítesis del ahorro burgués y
el decoro.
El lector o
espectador puede continuar sosteniendo esta fantasía, si falla al reconocer las
limitaciones ideológicas de un sistema empeñado en restringir el intelecto
femenino, el cuerpo femenino y la
identidad de género; a través de la censura de las expresiones aceptables de la
feminidad. Finalmente, mi análisis de estas comedias domésticas ha tratado de
exponer la fantasía de clase que subyace en las imágenes literarias, en donde
la única -buena mujer- es aquella que es atenuada o aminorada por las dulces
obligaciones domésticas.
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